Космические эффекты «Интерстеллара»

VFX в кино /

Картина Кристофера Нолана вызвала яростные дискуссии и разделила зрителей на два лагеря. Одни называют ее лучшим фильмом года, другие – наоборот – главным разочарованием. Мы оставим эти споры в стороне и посмотрим на другой аспект ленты – на ее визуальную составляющую.


Эффекты для фильма создавались тремя способами. Мы помним, что Кристофер Нолан предпочитает олдскульный метод работы – он даже снимает на пленку – было решено отказаться от хромакея полностью, как в съемке моделей, так и в съемке актеров. Большинство эффектов фильма – это декорации и спецэффекты на площадке, модели кораблей от студии New Deal Studios и только там, где было совершенно необходимо, использовали CGI.



Съемка на леднике


Для начала, немного фактов со съемок. Для фильма в Канаде было высажено целое поле кукурузы. На это потратили шесть месяцев – два квадратных километра полей под Калгари были засажены кукурузой. Надо отметить, что здесь эту культуру обычно не выращивают из-за холодного климата, но для Нолана и его команды нет ничего невозможного.  Там же построили дом семьи Куперов. Декорацию предполагалось снимать как снаружи, так и внутри, поэтому дом был полностью функциональным, исключая водопровод. Для создания пыльной бури использовался измельченный картон и ветродувы.


Корабли «Рейнджер» и «Лэндер», а также стыковочный модуль «Эндюранс» были встроены в натуральную величину и оба малых корабля совершили путешествие в Исландию. Их разрезали на части, погрузили на грузовой «Боинг», а на месте увезли на ледник и собрали в специальной палатке. Съемки проводились на леднике Ватнайёкуль и в лагуне Брунасандур, где мелководье простиралось на несколько сот метров. Ледник был покрыт вулканическим пеплом, что дополнительно придавало ему инопланетный вид. Роботы TARS и CASE были полноразмерным марионетками, которыми при помощи специальных ригов управлял актер-мим в хромакейном костюме. На этапе постпродакшна его вместе с ригами из кадра попросту вытерли.


Виды Вселенной


Для фильма Кристофера Нолана «Интерстеллар» команда Double Negative под руководством Пола Франклина создала изображения объектов, которые, как минимум, не являются частью нашего измерения, как максимум – просто не существуют, и создали их согласно законам квантовой физики и теории относительности, а также – нашему пониманию законов квантовой гравитации.


В команде студии есть свой ученый – Оливер Джеймс. Он с отличием окончил Оксфордский университет, и является специалистом в оптике и ядерной физике, а также понимает законы относительности Эйнштейна. Он работал вместе с Полом Франклином и Кипом Торном. Торн делал сложные вычисления и отправлял их Джеймсу для введения в рендер картинки для IMAX. Чтобы создать нужные для фильма изображения, Джеймсу пришлось не только визуализировать уравнения, описывающие изгиб траектории света вокруг черной дыры, но и вычислить, как меняется форма и цвет светового пучка во время полета мимо гравитационной воронки.


Но его вычисления были только частью решения проблемы – он работал вместе с командой CG супервайзера Юджина фон Тунзельманна, который добавил аккреционный диск и галактики  на заднем плане, чей свет также изменял свою траекторию при пролете мимо черной дыры. Но кроме этого команде также пришлось изобразить героя, находящегося в четырехмерном тессеракте, отбрасывающем «тень» в наше трехмерное пространство  — в комнату маленькой девочки. И сделать это так, чтобы зритель мог понять, о чем идет речь.


Создание черной дыры


Возможно, самым впечатляющим достижением на этом проекте было изображение черной дыры Гаргантюа. После комментариев Торна кинематографисты постарались как можно реалистичнее показать поведение черной дыры и червоточины, включая свет и его отсутствие. Для Double Negative это означало написание нового физически верного рендерера.


«Кип объяснил мне релятивистское искривление пространства вокруг черной дыры, — рассказывает  Пол Франклин, — как гравитация, сворачиваемая в пространстве-времени, влияет на свет вокруг себя и создает то, что называется «Эйнштейновой линзой» — то есть, является гравитационной линзой вокруг черной дыры. Я думал, как мы можем воссоздать этот образ, и какими референсами для этого воспользоваться, а также посмотреть, имеется ли уже для подобного VFX процесс. Я видел несколько базовых симуляций, уже созданных в научном сообществе, и подумал, что эти движения такие сложные, можем ли мы создать свою собственную версию?»



Вид с камеры, находящейся на экваториальной орбите вокруг черной дыры.


Кип Торн тесно сотрудничал с R&D командой студии Double Negative, особенно с Оливером Джеймсом, который и придумал, как рассчитать все движения лучей вокруг черной дыры и как внедрить эти расчеты в новый рендерер студии, который назвали DnGR (или Double Negative General Relativity).


Этот подход позволил Double Negative выставить все нужные параметры для создания цифровой версии черной дыры. «Мы могли выставить скорость вращения, массу и диаметр, — продолжает Франклин. – Это все, что нужно знать, чтобы создать черную дыру, вернее, это все, что мы можем знать о них. Ребята в студии потратили много времени на расчет пути лучей света вокруг дыры. Работа шла весьма напряженная – за шесть месяцев парни написали новый софт. Первая работающая версия была у нас к концу подготовительного этапа».


Эту раннюю версию использовали для создания проекции на экраны, расположенные перед иллюминаторами кораблей во время съемки фильма. Во время съемок никакого хромакея не использовалось, был использован эффект фронт-проекции. Позже Double Negative заменяли некоторые виды звездного неба обновленной версией. «В большинстве случаев, когда вы смотрите из-за плеча астронавтов на звездное небо – было снято именно так, — отмечает Франклин. – У нас было довольно большое число шотов, которые не являются VFX шотами, но включают в себя эффекты, сделанные прямо на съемочной площадке».



Камера находится ближе к черной дыре, чем на видео выше


Эти шоты стали возможными, благодаря сотрудничеству команды Dneg, оператора-постановщика Хойте Ван Хойтема и базирующейся в Лос-Анджелесе компании Background Images, которая теперь имеет проекторы мощностью до 40 тысяч люменов. «Два таких проектора проецировали звездное небо во время съемки, — рассказывает Франклин. – Чтобы усилить яркость изображений, мы проецировали на один экран две копии картинки одновременно. Мы быстро поняли, что нам нужно быть осторожными с размерами, иначе картинка становилась тусклой».  


«Нам пришлось перенастраивать проекторы на каждую картинку заново, — продолжает Франклин. – Обычно парни делают это за неделю. Но мы оптимизировали процесс до 15 минут в отдельных случаях. Проекторы – очень большие и тяжелые, каждый весит 270 кг. Два наших проектора стояли на специально построенной клети, расположенной на платформе для подъема тяжестей, вместе с особой головкой, которую можно было поднимать и поворачивать. Так что, мы использовали эту платформу для перемещения и настройки проекторов».


Создание волн


В фильме персонажи оказываются на покрытой водой планете, по которой прокатываются приливные волны невероятной высоты, поскольку она расположена слишком близко к черной дыре. Возможно, зрители видели волны, и думали, что они достигают высоты триста метров. На самом деле это даже близко не подходит к тому, что было по сюжету. Волны должны были достигать высоты полутора километров. Чтобы воссоздать этот масштаб, специалистам Double Negative пришлось по-новому подойти к созданию воды.


«Когда изображаешь нечто настолько большое, — говорит Франклин, — все характеристики, которые ассоциируются у тебя с подобной средой – например, «барашки» на волне или изгиб волны сверху – исчезают, потому что на фоне такой массы воды они потеряются. Это больше похоже на водную гору. Мы потратили очень много времени на превизы, пытаясь понять, как сделать, чтобы одновременно прочитывался масштаб и материал. А единственным мерилом масштаба в кадре стал «Рейнджер», который смывает вдоль волны. Поэтому вы видите, как он прокатывается по поверхности волны и постепенно становится таким крошечным, что вы теряете его из вида – это ключевой момент демонстрации масштаба».


Специалисты Double Negative управляли волнами с помощью деформеров, анимацию производили по ключевым кадрам. «Это позволило создавать основную форму, — объясняет Франклин, — но поверх нее нужно было создать пену, всплески небольшие волны и маленькие «барашки» на поверхности. Для этого мы применили свою внутристудийную разработку под названием Squirt Ocean. На воду потратили достаточно много времени, а потом дополнительно по ней еще прошлись в Houdini».


Эти сцены были сделаны в высоком разрешении, достаточным для IMAX экрана, но это ограничило команду студии в количестве итераций. «Я видел композицию сцены и говорил: «Отлично, давайте наложим туда все, что нужно», — рассказывает Франклин. – И после этого мне нужно было ждать полтора месяца, чтобы увидеть кадры в их финальном варианте – столько времени занимал рендер этих сцен в IMAX разрешении. Обычно мы делаем много вариантов, но здесь у нас было только три попытки».



Что касается роботов CASE и TARS, то это были огромные марионетки, которыми с помощью специального рига управлял актер-мим в хромакейном костюме. Это потребовало работы по удалению актера и рига из кадров. «В этих кадрах робот идет по воде, чтобы спасти Амелию, — рассказывает Франклин. – Это было снято изначально, мы всего лишь удалили актера сзади робота».


Сцена, в которой CASE меняет форму, превращается в колесо, хватает Амелию и убегает с ней на корабль, были сделаны с помощью практических эффектов на площадке и цифровых решений.  «На практике у нас был багги, который мог ехать по воде, чтобы мы засняли всплески. Потом мы построили специальный вилкообразный подъемник для этого багги, чтобы на нем можно было «прокатить» каскадера. Дублерша Энн Хэтэуэй сидела в крепких руках «робота» во время съемки. После этого мы убрали багги и заменили его цифровым роботом».



Правда, цифровыми роботы становились, только когда по сюжету им требовалось делать что-то невероятное: влезать на корабль, бежать по воде, лезть по скале или лететь в невесомости. «Мы всегда видим, что цифровые моменты работают на экране лучше, если изначально они основаны на чем-то осязаемом, — продолжает Франклин. – Все моменты с реальной марионеткой на площадке помогли «продать» зрителю и те, в которых робот совершает невероятные для него действия».


Внутри тессеракта


Путешествие во времени невозможно в эйнштеновом пространстве. Но Купер выходит за пределы нашего пространства и отправляется в гиперпространство. Это некое новое измерение, в котором наше выглядит, как плоский лист бумаги. Тогда более высокое измерение – это куб вокруг него.



Видео,  в котором объясняется строение тессеракта


Однако, переход из нашего трехмерного пространства в пространство с четырьмя измерениями не решает проблему путешествия во времени. А вот гравитационные волны в обратном направлении Купер отправить может. Именно это он и делает – отправляет волны, которые его дочь Мерфи расшифровывает, извлекая важную информацию.


Задачей студии было создать этот самый тессеракт на экране. Это можно было бы сделать с помощью символов или в виде сна в белом пространстве. Но команда студии решила визуализировать четырехмерный тессеракт в том виде, в каком его представляют в теории ученые. В этом им опять помог Кип Торн. Он основал все идеи визуализации тессеракта на «размышлениях ученых, которые считают, что хотя бы в теории это возможно».


Чтобы понять визуализацию Double Negative, нужно понять природу других измерений. Например, круг – это шар (3D объект), нарисованный на листе бумаги (2D объекте). Вернее, именно так ближе всего мы можем изобразить шар. Но как мы можем изобразить  4D пространство? Нам предлагают принять за четвертое измерение время. Так шар станет трубкой – если мы изобразим его движение во времени. Сфера – это некий объект нашего пространства, наиболее приближенный к какому-то 4D объекту. Но как представить, например вселенную пятимерного пространства?


Если 4D/5D тессеракт были сделан в будущем, он бы стал кубом, который превращался бы в еще больший куб.


И в этом кубе время бы пересекалось. Там можно было бы видеть временные линии — 4D продолжения объектов, и все пути объектов вперед и назад по времени. Более того, физика сегодня предсказывает, что существует множество разных реальностей, поэтому в тессеракте можно видеть, как расходятся в разные стороны временные линии. Именно так команда Double Negative пришла к тому графическому концепту, что мы видели в фильме — «нити», которые Купер использует как струны, вызывая вибрации и передавая информацию назад во времени своей дочери.


Но как это снять?


Нолан предпочитает давать актерам возможность какого-то физического взаимодействия с объектами, это включало также и сцены в тессеракте. Купер входит в черную дыру и выходит в мультипространственную вселенную, где может видеть объекты и их временные линии, включая комнату Мерфи. «Крис сказал, — рассказывает Франклин, — «У нас есть очень абстрактный концепт, но я бы очень хотел, чтобы вы смогли построить что-то, что можно было бы снять. Я хочу, чтобы Мэттью мог физически взаимодействовать с этими линиями. Я не хочу, чтобы он висел перед зеленым экраном».


Франклину пришлось придумывать, как может выглядеть тессеракт. «Я долго думал, как сделать время видимым и осязаемым в пространстве, — рассказывает он. – Как показать все временные линии объектов в комнате в виде физических же объектов, да еще так, чтобы зрители поняли, что это. Купер должен был видеть, как эти линии взаимодействуют с предметами в комнате».


Тессеракт – это трехмерная тень четырехмерного гиперкуба, представляющая собой красивую решетчатую структуру. «Я также обратился к слит-скан фотографии, которая позволяет записать один и тот же объект в разные моменты времени, — объясняет Франклин. – Комбинация двух концептов позволила представить трехмерные временные линии, исходящие от объектов. Комнаты – это «фотографии» каждого момента времени в решетке временных линий, вдоль которых Купер может двигаться, чтобы найти нужный момент».


Поскольку Нолан хотел, чтобы все это можно было снять, арт-отдел и команда Double Negative взаимодействовали во время строительства моделей и их освещения. «В итоге мы построили секцию в виде декорации с четырьмя комнатами вокруг нее, — рассказывает Франклин. – После чего мы расширили эту декорацию до бесконечности с помощью CG. Но на площадке мы также использовали проекции. Используя проекторы, мы визуально соединили декорацию и виртуальные временные линии. Это помогло создать ощущение движения энергии внутрь и из комнаты. Но в итоге каждое изображение потребовало цифровой доработки: каждый объект в комнате должен был иметь некий призрачный «хвост» во времени, с которым Купер взаимодействует, поскольку он не может проникнуть в комнату»


Однако, некоторые моменты все-таки потребовали полностью цифровой работы, например, кадры, в которых Купер двигается по «туннелям» тессеракта. «У нас не было такого пространства, чтобы мы могли снять его путешествие, — объясняет Франклин. – У нас были превизы, которые мы проецировали на экраны для Мэттью, чтобы ему было понятно, что происходит вокруг. Всем актерам это нравится, так у них есть нечто, на что можно смотреть, а не пустой зеленый экран. А потом мы заменили это изображение финальной версией тессеракта. Там есть несколько кадров, в которых остался превиз, потому что глубина резкости была такой маленькой, что фон все равно был в расфокусе».


Франклин также отмечает, что для фильма потребовалось большое количество ротоскопирования и удаления подвесов. Самыми сложными сценами здесь были момент, когда тессеракт начинает складываться. «Мы взяли геометрию тессеракта и пропустили ее через вращающийся гиперкуб, — объясняет Франклин. Наши ребята разработали систему трансформации и применили ее к геометрии тессеракта. Когда я это увидел, мне показалось, что это просто идеальное решение».


Еще одним сложным моментом был тот, в котором Купер взаимодействует с пылью в комнате и рисует с ее помощью нужный бинарный код на полу. «Нам нужно было выяснить, какие движения понадобится сделать Мэттью, чтобы внизу образовался нужный рисунок», — говорит Франклин.


Червоточина


Собственно, червоточина также искажала пространство, как черная дыра, однако, делала это немного иначе и не имела аккреционного диска. Однако, команде студии нужно было показать процесс путешествия через червоточину так, чтобы зрителям было понятно, что происходит. И в то же время они не хотели делать вариант, который мы видели в картине «Звездные врата». Поэтому они придумали эффект сворачивания пространства, видимого за пределами червоточины, вокруг сферы. Для создания дисплейсмента использовали кадры, снятые во время полета над исландским ледником. Его применили как карту дисплейсмента для сцен движения сквозь червоточину.


Кстати, червоточина – это тот объект, который, по мнению ученых, не может существовать в реальности, во всяком случае, без какого-либо искусственного вмешательства. Но по сюжету фильма именно это и происходит.


Космическое путешествие

Декорации и модели


Для фильма было создано три корабля: «Рейнджер», «Лэндер» и «Эндюранс». Во время их создания арт-отдел пересмотрел часы документалок НАСА о Международной космической станции, создании SpaceX и корабля Dragon, а также – прогулялись в тени космического корабля «Эндевор». «Рейнджер» — скоростной шаттл, был первым созданным для фильма кораблем. Его модель реализовали с помощью 3D принтера. После чего  Кроули нанял группу скульпторов для создания отдельных деталей: двигателей, посадочных опор, шлюзов и других необходимых деталей без изменения его обтекаемой формы.



Процесс съемки в Исландии


«Лэндер» — это мамонт, созданный для надежности, а не для скорости. «Если «Рейнджер» — это немецкая гоночная машина, то «Лэндер» — это русский грузовик, — объясняет  Кроули. – Первый – это быстрый катер, способный сесть на планету и взлететь с  нее, а второй – это тягловая лошадь, нужная для доставки на планету грузов».


Оба корабля были созданы так, чтобы входить в кольцевой модуль «Эндюранс». Нолан и  Кроули создали основной корабль, играя в кубики. Кольцо вращалось вокруг центрального модуля со скоростью пять оборотов в минуту, чтобы создать гравитацию в 1G. Модули соединяются коридорами, каждая капсула выполняет во время полета определенную функцию: 4 капсулы с двигателями, 4 постоянные капсулы со спальными помещениями, кабиной управления, криолабораторией и лабораторией механики, 4 капсулы способны отделяться и выбрасываться на планету. Все модули были созданы в 3D, после чего их начали строить в виде модели.



Полноразмерный «Рейнджер» в съемочном павильоне


Полноразмерные корабли строили вручную. Длина «Рейнджера» составляла 14 метров, а «Лэндера» – 18! Скотт Фишер и его команда построили гидравлические опоры и шлюз. После чего их сделали герметичными, положив еще один слой оргстекла. Фишер также заставил работать криокровати, а кресла в кабине – вращаться.


Когда корабли прибыли в студию Sony, их поставили на гимбал, который позволял двигать корабли по шести осям. Гимбалом управляли с помощью компьютера. Нолан обожал «рулить» им сам.


Камеру IMAX для этих сцен прикрепили прямо на корабль. Еще несколько камер были нацеплены на шлемы актеров.


Нолан хотел двигать корабль на фоне изображений космоса, фиксируя отсветы и блики, которые возникнут в такой среде. «Это было довольно сложно, — вспоминает Нолан, — но мы уже построили корабли для других целей, поэтому я решил использовать их и здесь».


Отдельно был построен шлюз для стыковки, и гимбал синхронизировал движения частей каждый раз, когда астронавты возвращаются на «Эндюранс».


Миниатюры


В кино давно почти не делают миниатюры для съемки кораблей в космосе – за эти кадры обычно отвечают визуальные эффекты. Однако, Нолан считает, что эти миниатюры более тактильны и придают ощущения реальности происходящего. Поэтому для фильма были построены модели кораблей. Этим занималась студия New Deal Studios. Модели были такого огромного размера, что команда студии прозвала их макситюрами, в противовес миниатюрам. Модель основного кольца «Эндюранс», например, в масштабе 1:15 достигала в диаметре 7,5 метров. Отдельно была построена часть станции в масштабе 1:5 – для съемки сцены взрыва. «Рэйнджер» и «Лэндер» были построены несколько раз в разных масштабах.



Модель «Эндюранс» на риге


Модели снимались на риге с системой контроля движения. Это также позволило запечатлеть все световые артефакты, которые возникали, когда корабль пролетал мимо источника света. «Эти вещи можно рассчитать в CG, если нужно, но самое интересное в съемке моделей – то, что ты видишь вещи, которые никогда бы не смог предугадать, — рассказывает Нолан. – Эти спонтанные элементы придают кадрам ощущение реалистичности».


Корабль «Эндюранс», вернее, сегмент его 60-метрового кольца, был построен в огромном павильоне студии Sony и подвешен на 45-метровом кране. Гидравлическая установка позволяла вращать модель на 180 градусов для съемки космических сцен. Нолан хотел, чтобы съемки моделей дополняли натурные съемки больших кораблей. Поэтому для одной из сцен потребовал прикрепить камеры на нос модели.


Модели в работе


Компания New Deal Studios не в первый раз работает с Ноланом, они делали Бэтмобиль для «Темного рыцаря», самолеты для фильма «Темный рыцарь: Возрождение легенды» и крепость для «Начала». Каждый раз миниатюры для Нолана были инструментом создания кадров, которые выглядели бы как можно реалистичнее. Зачастую он соединяет эти виды со съемками декораций или визуальными эффектами. Этот же подход применили на «Интерстелларе». На этом проекте New Deal пришлось сделать миниатюрные космические корабли, кадры с которыми бы сочетались с кадрами реальных полноразмерных декораций, созданных художником-постановщиком Нейтаном  Кроули, и цифровыми моделями, «вылепленными» в Double Negative.


«Эндюранс»


Как мы уже писали, «Рейнджер» и «Лэндер» – две модели, которые были построены в натуральную величину. Однако «Эндюранс»  — за исключением интерьеров – была создана только с помощью миниатюр и CGI. Команда New Deal Studios отвечала за крупные и средние планы моделей. Они также помогали детализировать дизайн, сделанный командой  Кроули. «Мы взяли у  Кроули базовую форму, — рассказывает супервайзер студии Иен Хантер, — привлекли концепт-художника Стива Берга, и вылепили детали на поверхности. Действие фильма разворачивается в недалеком будущем, поэтому Крис хотел видеть знакомые элементы. Он хотел, чтобы в конструкции кораблей использовались существующие элементы и текстуры NASA».



Модель «Эндюранс» на риге


Взяв за основу 3D  модель «Эндюранс», созданную в MODO и Rhino, команда New Deal Studios построила для изучения реальную модель корабля диаметром полтора метра. «С помощью CG модели мы быстро прототипировали поверхности и формы двигателей сегментов, шлюзы и другие детали, — продолжает Хантер. – Мы собрали черновую модель, на которой мы могли бы тестировать разные детали и краски».


После чего сотрудники студии начали создавать основную модель в масштабе 1/15, диаметр этой миниатюры составил 4,2 метра. Внутри модели была стальная арматура, для всех 12 сегментов «Эндюранс» были отлиты нужные детали.


Во время съемки модель расположили  на специальном риге для контроля движения, к ней пристыковали «Рейндлжеры» и «Лэндеры». «Для сцен, в которых Купер стыкуется с кораблем, мы убирали «Рейнджеры», чтобы снять плейты без них», — поясняет Хантер.


«Рейнджер» и «Лэндер»


В студии также были построены модели меньших кораблей в масштабе 1/15 и 1/5 от полноразмерной декорации. «Они тоже покрыты текстурами и деталями, которые мы «позаимствовали» у NASA, — говорит Хантер. Например, можно увидеть на поверхности кораблей плитки, похожие на теплоизоляционные сегменты космических шаттлов. Это позволяет зрителям поверить в корабли».


«Лэндер» представляет собой космический грузовик. «Корабли NASA в основном черно-белые, — продолжает Хантер, — это их основная цветовая гамма. Но Нейтан хотел, чтобы «Лэндеры» отличались, потому что они также являются частью будущих планетарных поселений. Мы окрасили их в другой цвет».



Модель «Рейнджера» на риге


«Рейнджер» и «Лэндер» были выпилены с помощью CNC и оснащены деталями, напечатанными на 3D принтере. А первичные модели были отлиты из легкой эпокситки. «Копии нам нужны были для съемочных нужд, — говорит Хантер. – Мы потратили много времени на оригинал, а потом сделали копию. Кроме того, при сборке модели «Эндюранс» мы пытались как можно больше облегчить ее. Мы разместили «Эндюранс» и «Рейнджер» с «Лэндером» на разных независимо вращающихся основах».


Поскольку съемки моделей должны были перемежаться со съемкой реальных декораций, модели должны быть идентичны дизайну последних. Плюс нужно было срочно внести изменения в модель после съемки полноразмерного «Рейнджера» в Исландии. «Они сделали  полноразмерные модели, — продолжает Хантер, — которые пришлось разрезать, чтобы увезти в Исландию. Но после того, как их собрали, на них остались швы. Крис не требовал полностью убрать швы, потому что посчитал, что они выглядят как еще одна деталь. Пол Франклин привез нам фото с этими швами, нам пришлось врезать их в модели».


Кроме того, интерьеры кораблей содержали миниатюрных пилотов. «Их не видно, но мы все равно вставили туда людей, — говорит Хантер, — на случай, если кто-то что-то все-таки увидит, он не увидит пустой интерьер корабля».


Съемки моделей


Когда студия покончила с созданием моделей, им пришлось изменить свой подход к съемке моделей. Оператору-постановщику визуальных эффектов Тимоти Ангуло пришлось отказаться от обычного мульти-пассового метода. «Обычно при использовании системы контроля движения мы снимаем модели в несколько приемов. У нас есть бьюти пасс, основной свет, заполняющий свет, свет самих моделей и свет от иллюминаторов, а потом на композитинге получаешь финальную версию».


«Поскольку Крис хотел, чтобы отснятое выглядело, как настоящие реальные съемки, — объясняет Хантер, — то есть, любой световой артефакт, который неожиданно появился бы в реальном кадре, был желанен и нужен, он попросил нас снимать все источники света одновременно за один проход, убедившись, что экспозиция настроена правильно. Так мы получили изображение корабля, больше напоминающее документальную съемку».


Этот подход также помог создать космические кадры. Например, в сценах, когда «Эндюранс» вращается для создания искусственной гравитации. «Мы хотели, чтобы станция действительно вращалась, — говорит Хантер, — чтобы заснять движение тени. Мы выставили свет за пределами кадра, осветив модель так, как ее освещало бы космическое светило».


Все свои кадры New Deal Studios выстроили с опорой на превизах Double Negative, хотя иногда отход от аниматиков требовался, поскольку Нолан сообщил, что эти черновые кадры – всего лишь направление движения, а не четко утвержденные руководства. «Крис сказал нам, что главное в этих кадрах – рассказать историю, — продолжает Хантер. – Включается ли двигатель, или корабль входит в червоточину – у нас есть камера, которая должна это показать. Но как мы будем это делать – оставалось за нами. Он дал нам свободу в поисках ракурсов и освещения. Это сильно ускорило работу, позволяя не зацикливаться на утвержденных ракурсах и композиции».


Взрыв «Эндюранс»


Студия New Deal Studios построила «Рейнджер» и часть секции «Эндюранс» в масштабе 1/5. «Мы сделали корабль из материалов, которые можно эффектно разломать, — объясняет Хантер, — резины или фольги, а также – напечатанных на 3D принтере деталей с заранее заданными «разломами». Модель была закреплена на специальном кране».


Поскольку во время взрыва, вызванного разгерметизацией «шва» между «Рейнджером» и «Эндюранс» во время неудачной стыковки, вокруг летит много мусора, здесь New Deal Studios следовали превизу Double Negative. «Наш супервайзер по цифровым эффектам Джефф Джаспер «проследил» движение обломков и мусора во время разгерметизации, — рассказывает Иен Хантер. – Поэтому мы повесили цифровую модель вверх ногами и слегка под углом, чтобы не казалось, что обломки падают так, будто корабль на Земле. И тогда обломки полетели в камеру. Так что мы подвесили нашу реальную модель под таким же странным углом, чтобы получить точно такую же траекторию движения обломков».



Работа в декорациях


Старший техник по эффектам Скотт Беверли создал механику разделения объектов для сцены. Его главной задачей было создать вот в такой, подвешенной в странном ракурсе конструкции механику разделения «Рейнджера» и «Эндюранс». Внутри объектов находилась держащаяся на кабелях стальная рама, эти кабели в определенные моменты должны отделяться, что позволило бы кораблю стать менее прочным и развалиться, но не в самом начале процесса, а согласно сценарию взрыва.


Пиротехника тоже должна была соответствовать. Например, в начале взрыва в кадре было пламя, но когда кислород полностью выдувает в космос, пламя должно было потухнуть, однако, осколки и мусор должны были остаться. Для имитации пламени использовали бутан, которые горит очень ярко и быстро сгорает. А воздушные пушки при этом продолжали гнать осколки и мусор.


Для съемки взрыва в первом дубле New Deal Studios выбрали безопасное для камеры расстояние от объекта. Но Нолан хотел, чтобы кадры повторяли ракурс, выбранный им при съемке полноразмерных декораций – будто камера прикреплена к корпусу «Рейнджера». Он попросил Хантера прикрепить камеру к взрывающейся модели, и с этим вариантом пришлось повозиться.


«Мы разработали нечто, что мы назвали «Пеликам», — рассказывает Хантер. – Мы взяли кожух Pelican – специальный футляр для оборудования, – и прорезали в нем отверстие для объектива VistaVision, расположив камеру внутри футляра. Мы навесили конструкцию на нос предназначенному для взрыва «Рейнджеру» с помощью специального крана. Кран был соединен с рамой модели специальным кабелем, который в определенный момент тоже отделялся, позволяя камере улететь на безопасное расстояние. «Пеликам» засняла несколько кадров взрывающегося «Рейнджера», а потом ее отвели в сторону. Оба дубля попали в фильм».



Работа в декорациях


По сюжету фильма после взрыва станции Купер все равно пытается пристыковаться к беспорядочно вращающейся конструкции «Эндюранс».


Здесь съемка моделей должна была совпадать с кадрами полноразмерных декораций, снятых ранее оператором-постановщиком фильма Хойте Ван Хойтема. «Хойте снял «Лэндер» с вращающимися на движущейся базе огнями. Это были наши плейты для крупных планов, — рассказывает Хантер. – Мы взяли их и восстановили позицию света в нашей модели в масштабе 1/15. В этом случае вместо того, чтобы разместить модель вертикально, мы повесили ее горизонтально вверх ногами, расположили свет с противоположной стороны и перевернули камеру. Так казалось, что модель висит над нами, когда она на самом деле была расположена под смотрящей вниз камерой».


В кадре хорошо видно стыковочный рукав – он снят основной съемочной группой, работавшей с полноразмерной декорацией. И он был стационарным, а свет вокруг него двигался. «Мы восстановили позицию света для нашей модели, — добавляет Хантер. – Чтобы можно было синхронизировать вращение двух объектов в кадре. В данном случае Пол Франклин считал, что проще использовать цифровые модели, потому что тогда их можно было лучше синхронизировать. Так что в кадрах, где видно стыковочный рукав – задний план цифровой, но в тех, где рукав не видно – это, скорее всего, наша реальная модель».


Для сцен вхождения в черную дыру New Deal Studios построили модель «Рейнджера» в масштабе 1/5 – из оргстекла – для съемок кошмара Купера, с которого начинается фильм – когда он переживает крушение в своем испытательном полете. «Но к тому моменту, когда мы построили и сняли это – основная съемочная группа это уже отсняла, — рассказывает Хантер, — так что у нас осталась модель. И когда фильм уже монтировали, Крис захотел увидеть воздействие разных сил на «Рейнджер» при его приближении к черной дыре. Так что мы смогли снять эти кадры очень крупным планом».


Например, при приближении к черной дыре по кораблю начинает бить мусор и обломки. New Deal Studios придумали уникальное решение для демонстрации бомбардировки корабля обломками и мусором. «Мы поставили модель вертикально, используя в помощь   гравитацию, — объясняет Хантер, — и с подъемника бросали на нее разные предметы – соль, например. Снимали с высокой скоростью ночью на фоне черного неба, выставив нужное освещение. Эта странная пелена материала опускалась и стучала по кораблю. Вид глазами Купера снимали отдельно. Получился очень интересный эффект, потому что это не система компьютерных частиц, это физическое взаимодействие, физический феномен. Конечно, любой ветер мог все испортить, поэтому нам нужна была абсолютно безветренная погода».


В одной из сцен мусор или «ветер» частиц срывает с корабля слой краски. Для этого Хантеру потребовался тонкий лист серебряной фольги, которую покрасили под цвет корабля и приклеили к его носу так, чтобы в нужный момент он оторвался под действием сжатого воздуха.


«Если бы Крис Нолан мог построить космический корабль и снять его в космосе, он бы предпочел сделать именно это, — говорит Иен Хантер. – Но в данном случае модели – это самое близкое к тому, что он хотел бы снять. Ведь мы строим реальную модель с настоящей текстурой требуемого материала, ставим свет и снимаем то, что видим. Зритель подсознательно «считывает» эту материальность, понимая, что перед ним – реальная драма человека в космосе».

0 комментариев

Только зарегистрированные и авторизованные пользователи могут оставлять комментарии.